Sven Steffens
La « Mater admirabilis » de sœur Pauline Perdrau dans le miroir des images pieuses
Nous sommes en 1844, à Rome, à la Trinité-des-Monts.
Au pensionnat pour jeunes filles ouvert par la Congrégation des religieuses du Sacré-Cœur, étudie une jeune postulante française, Pauline Perdau (1817-1892).
À sa propre initiative, elle réalise sur un mur une fresque représentant la Vierge Marie en jeune femme au Temple de Jérusalem.
1 Le thème de la Vierge vivant et travaillant, avant son mariage avec Joseph, au Temple, est un thème classique de l’art religieux depuis le Moyen Age tout en faisant partie des traditions apocryphes.
2 Or, Pauline Perdrau traite son sujet avec une originalité certaine. Marie est montrée en retrait de son travail de filage,tenant le fuseau immobile dans une main, le fil dans l’autre. Elle est en retrait de la lecture du livre qu’elle a déposé ouvert mais à l’envers sur son panier d’ouvrage.Enfin, elle est en retrait par rapport aux spectateurs du tableau, car ses yeux sont presque fermés et tournés vers le bas.
Alors que Marie semble plongée dans une profonde méditation, il se dégage d’elle une présence intense. Notons trois détails tout sauf anodins. La robe de Marie est de couleur rose clair au lieu du rouge ou du bleu habituel. Ce serait la couleur préférée de la peintre.
Puis, elle a signé, en bas à droite, « Pauline P. ».
Enfin, elle a ajouté l’abréviation « AMMG »,«Ad maiorem Mariæ gloriam». On pourrait y voir comme une triple affirmation féminine de la jeune artiste.
© Kate Jordan
Rapidement, l’image devient l’objet d’une fervente dévotion et connaîtra un
rayonnement international et de longue durée.
3 Initialement appelée « Madone du Lys » 4 , le titre qui s’est imposé par la suite est celui de « Mater admirabilis ».
La popularité de la fresque aux yeux des croyants est renforcée par l’attachement manifesté par le pape Pie IX qui, depuis 1846, l’a visitée à de nombreuses reprises.
Un véritable oratoire autour de l’œuvre est aménagé et est toujours visible
aujourd’hui.
Carte-vue éditée par Marconi (Rome)© Collection privée Sven Steffens
Rentrée en France où la Congrégation des religieuses du Sacré-Cœur avait été fondée en 1800, sœur Perdrau a réalisé, au long de sa vie, huit variantes de la fresque, la dernière en 1889 5 .
Un grand nombre de copies peintes ou gravées, mais aussi des statues ont été fabriquées et disséminées dans les écoles de la congrégation, d’abord, et dans d’autres lieux, ensuite.
Il reste à vérifier dans quelle mesure la fresque de 1844 et les variantes peintes ultérieurement par Pauline Perdrau ont servi de modèle aux copies.
À notre connaissance, aucune recherche historique n’a encore été consacrée aux images pieuses inspirées des « Mater admirabilis » de Pauline Perdrau, alors que ce médium bon marché et facile à diffuser semble avoir contribué au rayonnement de l’image.
Notons, cependant, que plus de vingt éditeurs auraient fabriqué des images de dévotion inspirées par la fresque.
6 Dès lors, il nous semble intéressant d’étudier quand, où et comment différents éditeurs d’images de dévotion se sont approprié le sujet.
Sept exemples choisis dans notre collection personnelle permettent de
soulever des questions et de suggérer des pistes de recherche.
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L’image est fabriquée en Italie et éditée chez Giacomo Antonelli, Via del Corso 228-229, à Rome 7 .
Cet éditeur romain aurait été actif entre 1836 et 1856 environ 8 .
Ni le nom de Pauline Perdrau n’est cité, ni celui du graveur.
Comme la plupart des images pieuses, celle-ci n’est pas datée.
Cependant, au verso, se trouve en italien la dédicace manuscrite suivante:
« / 4 Apr[ile] 1893 [?] /
Si venera, Roma, Trinità ai
Monti / presso pasto
del popolo » 9
[/ 4 avril 1893 [?] /
est vénéré à Rome, Trinité-des-
Monts, près du repas
populaire].
Cette image est un précieux témoin du rayonnement du tableau, au 19 e siècle.
Notons que les archives du Carmel de Lisieux conservent un exemplaire de la même image que la future Sainte Thérèse a ramené de son pèlerinage à Rome fait en 1887.
10 Au passage, il serait intéressant de comprendre à quel type d’œuvre sociale le « pasto del popolo » fait référence.
Dans les grandes lignes, la gravure reste fidèle à la fresque.
Elle se concentre toutefois sur l’avant-plan avec Marie et ses attributs de travail, omet la couronne de 12 étoiles qui entoure la tête de Marie sur la fresque, et ne reproduit pas tout l’arrière-fond de l’original.
Une bandelette de tissu qui sort du panier, ne figure pas
sur la fresque de 1844 mais bien sur un tableau peint par Pauline Perdrau en 1865.
11 Ce constat est toutefois en contradiction avec la période d’activité connue de l’éditeur Antonelli.
L’interprétation de l’image est soutenue par une citation en latin du Cantique des Cantiques, 2.1: « Ego flos campi et lilium convallium…. (Cant.) » [Je suis la fleur des champs et le lis des vallées].
Cette phrase, tirée de l’Ancien Testament, est associée depuis le Moyen Age à la Vierge Marie et évoque des symboles de sa pureté et virginité.
La citation fait évidemment écho au grand lis sur l’image qui penche vers
Marie.
En-dessous de l’image, l’invocation latine « Mater admirabilis, ora pro nobis » est l’invitation classique faite aux fidèles de prier Marie, afin d’obtenir son secours.
Le choix du latin plaide en faveur de l’idée que cette image était en premier lieu destinée à un public cultivé, à commencer par des religieuses et religieux connaissant le latin.
L’invocation est complétée par un logo associant la croix à l’initiale de Marie.
© Collection privée Sven Steffens
L’éditeur de l’image est Charles Letaille, Rue Saint-Jacques 30, à Paris, dont le nom est (mal) imprimé tout en bas de l’image, sur le bord en dentelle.
Au verso, figure un texte en guise de souvenir d’une retraite au pensionnat du Sacré-Cœur de Lille, daté de 1861.
Le texte au verso n’est pas dû à l’éditeur, mais a été ajouté à la demande du pensionnat, par un imprimeur local.
La mention « Lith.Tribout, Lille » renvoie au lithographe lillois Victor Alexandre Tribout né à Paris en 1834, et installé à Lille depuis 1858 12 Manifestement, l’image était destinée, en premier lieu, aux élèves du pensionnat.
Ici, l’artiste est nommément cité « P. Perdrau », ainsi que le graveur « Varin sculp. ».
Il reste à déterminer duquel des trois frères Varin il s’agit : Pierre-Adolphe (1821-
1897), Amédée (1818-1883) ou Eugène (1832-1911).
L’image française emploie les mêmes légendes latines que l’image italienne, la citation du Cantique des Cantiques et l’invocation « Mater admirabilis, ora pro nobis ».
Cependant, l’éditeur y a ajouté la traduction française.
Au bas, nous trouvons deux variantes du titre « Mater admirabilis », l’une en français et l’autre en italien : « La Madone de l’Église de la Trinité-du-Mont [sic !] / La madona [sic !] del giglio alla Trinità dei monti [la Madone du lis à la Trinité-des-Monts] ».
Ce dernier correspond au titre initial de l’œuvre.
Relevons la bandelette qui sort du panier et un autre détail significatif: au bas de la gravure, à droite, on lit l’abréviation « AMDG » signifiant « Ad maiorem Dei gloriam » [à la plus grande gloire de Dieu] au lieu du « AMMG » choisi par Pauline Perdrau.
Cette dédicace était, entre autres, une devise officieuse de la Société de Jésus.
Faut-il y voir une touche paternaliste?
Enfin, un petit bord dentelé rehausse l’aspect général de l’image et lui confère un aspect délicat et modestement prestigieux.
L’image est de fabrication allemande, éditée par le Verein zur Verbreitung religiöser Bilder [Association en faveur de la diffusion d’images religieuses], à Düsseldorf, en partenariat avec l’éditeur allemand August Wilhelm Schulgen installé à Paris. Ces mentions figurent de façon peu lisible tout en bas de l’image, sur le bord en dentelle.
Il s’agit d’importantes maisons d’édition étroitement liée au mouvement d’art religieux des peintres nazaréens 13 . Il faut savoir que Pauline Perdrau a suivi, au début des années 1840, l’enseignement du peintre allemand Alexander Maximilian Seitz installé à Rome et adepte du courant nazaréen.
L’image devrait dater des années 1865-1880, car le graveur, Carl Ernst Forberg, est né en 1844, à Düsseldorf, et l’image figure dans un catalogue général de la librairie allemande publié en 1881 14 . La dédicace manuscrite, difficile à déchiffrer, pourrait être lue « abbé (?) Gerner (?) / Le 8 fevrier [sic !] 1896 (?) ». La date montrerait que des images pieuses pouvaient circuler de longues années après leur fabrication.
Cette troisième image renvoie indirectement à Pauline Perdrau avec la mention
« Nach einem Original in Rom » [d’après un original à Rome]. On peut se demander pourquoi l’artiste n’est pas citée nommément, alors que le nom du graveur l’est : « Forberg sc. ». Serait-ce parce qu’elle est une femme ?
La gravure est exécutée avec soin et reproduit fidèlement les éléments principaux de la fresque. À la place de « Mater admirabilis », un titre allemand et un titre français figurent au bas : « Die wunderbare Mutter / La mère admirable ». De toute évidence, l’éditeur visait aussi bien le marché de langue allemande que le marché de langue française.
Un petit bord dentelé rehausse l’aspect général de l’image et la rend ainsi, comme la précédente, un peu plus prestigieuse.
L’éditeur de cette image est une importante maison française, à savoir Bonamy, à Poitiers.
L’image n’est pas datée, mais deux indices plaident pour les années 1863-1870: 1° Le graveur signant « F. Ludy sc. » est Friedrich August Ludy.
Né à Cologne en 1823, il s’est formé jusqu’en 1855, à l’Académie de Düsseldorf, puis, à Paris ;
2°L’éditeur Hilaire Bonamy a début dé la fabrication d’images pieuses en 1863 15.
Par ailleurs, le style est clairement influencé par le courant nazaréen.
Il est à remarquer que l’artiste a pris beaucoup de liberté par rapport à la fresque.
Ici, la Vierge n’est plus au repos et plongée dans la contemplation.
Elle est en pleine activité de filage tout en conservant une posture pensive. Le lis n’a que quatre fleurs au lieu de sept, et le livre a disparu du panier d’ouvrage.
L’arrière-fond est également complètement modifié.
Le paysage a pris un caractère montagneux et un arbre
solitaire s’y dresse.
Au-dessus, est ajoutée une colombe symbole du Saint Esprit renforçant le caractère divin et normatif de la Vierge comme modèle social.
Les textes au recto désignent précisément la Vierge comme modèle à suivre: le titre devient « Mère admirable » et les légendes disent « Vie de Marie – notre Mère » et « Qui me contemple, M’aime. / Qui m’aime, Me prie / Qui me prie, M’imite / Qui m’imite, Me plait. »
Au verso, le texte prolonge, de manière particulièrement explicite, le message du recto.
Son titre donne le ton : « L’heure du travail ».
L’auteur anonyme y recommande de regarder Marie comme « [m]odèle accompli de toutes les femmes chrétiennes » et enjoint aux femmes de se soumettre, comme Marie, « à la divine loi du travail ».
L’image est sortie des presses de l’éditeur L. Turgis, Rue des Écoles, 60, à Paris, une des maisons commercialisant des images pieuses à grande échelle.
La dédicace manuscrite au verso est datée de 1875.
Comparée à la fresque, la gravure se concentre sur la figure de Marie et les objets symboliques qui l’entourent: le vase au lis, le repose-pied, le panier à ouvrage avec un livre ouvert déposé à l’envers, la quenouille de laine, le fil relié au fuseau que Marie tient dans sa main droite.
Une nouvelle fois, une bandelette sort du panier.
En outre, une petite pelote de laine se trouve au sol.
Bandelette et pelote de laine figurent également sur trois autres variantes peintes par Pauline Perdrau.
16 Au lieu de « Mater admirabilis », le titre porte « Marie notre modèle » en français, et « Maria es nuestro modelo » [Marie est notre modèle] en espagnol.
Turgis fait en effet partie des éditeurs qui visait outre le marché français celui de l’Espagne.
Remarquons que la dédicace manuscrite au verso comporte la mention
« Brugelette », une localité en Belgique.
Comparé au message véhiculé par l’image précédente, le texte au verso, sous la forme d’une prière, favorise une tout autre lecture de l’image :
« A votre exemple, / bonne mère, j’inter- / romperai mon travail / pour élever mon âme / à Dieu et méditer / ses bienfaits. »
Autrement dit, l’image lance une invitation à la méditation sans exhorter le spectateur au travail.
La longue dédicace manuscrite au verso, est signée par une certaine « Maria », peut-être une religieuse.
Ses paroles s’adressant à « ma chère petite Laure », cette dernière était probablement l’élève d’une école catholique.
Le petit mot témoigne d’une mentalité emprunte du culte marial : « En invoquant cette bonne Mère, qui est ma patronne, prie-la souvent pour moi et demande-lui qu’elle m’accorde sa grâce
d’imiter ses vertus. »
L’éditeur de l’image est la Société Saint-Augustin, Rue Royale, 26, à Lille, une maison d’édition active en France et en Belgique, fondée en 1877.
L’image porte, au bas du recto, la date de son dépôt légal, à savoir 1883.
La dédicace manuscrite au verso, quant a elle, date de 1884.
Dans notre sélection, c’est la seule image en couleurs, reflet du succès que connaît alors la chromolithographie.
Le titre et la légende, en lettres gothiques, sont en latin:« Mater admirabilis : ora pro nobis ».
Le traitement du sujet par un artiste anonyme est relativement fidèle à la fresque de 1844, exception faite de la bandelette qui sort du panier, du ciel et du paysage, ainsi que de l’absence des 12 petites étoiles.
Une différence intéressante réside dans l’ajout d’un arc néo-gothique au-dessus de la Vierge, style très en vogue à la fin du 19 e siècle et qui se reflète également dans le choix de la typographie.
La dédicace au verso est signée « P. De Neve » qui fait état de son entrée en prêtrise et de la célébration d’une première messe célébrée à Rome, en juin 1884.
Le choix de l’image de « Mater admirabilis » vénérée à Rome est en lien évident avec ses débuts professionnels.
© Collection privée Sven Steffens
L’éditeur de cette image est la firme Danesi, à Rome, active entre 1839 et 1979 17.
Au verso, figurent les noms de deux religieux actifs à Rome, qui ont donné leur « imprimatur ».
L’un des signataires est le Père Alberto Lepidi, O.P. (Alfonso Maria
Lepidi de son nom civil, 1835-1925), l’autre, le prélat Francesco Faberi (1861-1931), assesseur du vicariat de Rome 18 .
Dans notre sélection, c’est la première image à porter cette marque d’approbation ecclésiastique.
Compte tenu de la typographie employée, l’image devrait dater du premier tiers du 20 e siècle.
La dédicace manuscrite au verso est datée de 1923.
Le texte au recto se limite, sobrement, au seul titre latin « Mater admirabilis ».
En revanche, le verso est couvert par une longue prière à la Vierge en langue française.
Nous connaissons également trois variantes de la même image du même éditeur romain, avec la prière en italien, en espagnol et en français.
Bref, ces versions étaient aussi bien destinées à des acheteurs italiens qu’à des étrangers.
Il faut noter que la prière au verso ne s’adresse pas à « Marie » ou à la « Vierge » en général, mais à l’image de la « Mater admirabilis », en particulier.
En effet, dès le début, des croyants séduits par le tableau le considèrent doté de pouvoirs miraculeux à l’origine de guérisons et de conversions au catholicisme.
Notons que le Musée de la civilisation (Québec) conserve un exemplaire d’une image pieuse éditée par la maison parisienne Bouasse-Lebel, figurant une Mater admirabilis de Pauline Perdrau (inv. n° 80-418), au verso de laquelle une main anonyme a noté « Image miraculeuse ».
19 Le nom de l’artiste n’est pas cité, mais (avec une loupe) l’abréviation AMMG est
visible en bas à droite.
L’image est – à un détail près – fidèle à l’original.
Ici, Marie porte une couronne en référence à son surnom de « Reine du ciel ».
Un autre détail, manquant sur les six autres images évoquées jusqu’ici, sont les douze petites étoiles peintes en cercle
autour de la tête de Marie.
Cet attribut s’inspire d’un passage de l’Apocalypse, 12.1,réinterprété comme symbole de la place éminente de Marie dans l’eschatologie
chrétienne.
La grande vogue des bordures en dentelle étant passée, une simple bordure dorée rehausse la présentation générale de l’image.
Ces sept exemples ne représentent qu’un petit échantillon d’une production qui a été beaucoup plus abondante et diverse.
Mais déjà à ce stade, ces images montrent que les tableaux peints par Pauline Perdrau ont été vus et réinterprétés de manières bien
différentes.
Une recherche plus approfondie devrait apporter des réponses aux
questions suivantes :
- quels autres éditeurs ont employé cette image ?
- Est-ce que les maisons d’édition françaises ont été aussi dominantes que dans notre sélection ?
- À quand remontent les images pieuses les plus anciennes ?
- Quels autres pays et quelles autres aires linguistiques ont été visés par des images pieuses de la « Mater admirabilis »?
- Sur quelle base documentaire (photographies, gravures, dessins) est-ce que les images pieuses ont été créées?
- Comment interpréter les différents attributs symboliques des originaux et ceux qui n’apparaissent que sur les images pieuses?
- Est-ce que le recours à l’abréviation « AMMG » par Pauline Perdrau témoigne d’une affirmation « féministe » et son remplacement par « AMDG », d’un parti pris patriarcal ?
- Enfin, dans quelle mesure est-ce que la représentation de la « Mater admirabilis » a servi à inculquer la discipline du travail comme l’a montré notre quatrième exemple?
Nous serions reconnaissant pour toute information complémentaire sur nos sept images et pour l’envoi de photos qui permettraient de compléter l’histoire de la « Mater admirabilis ».
Sven Steffens
Notes:
1 Différentes sources de l’entourage de Pauline Perdrau restituent la genèse de l’œuvre, dont un
ouvrage de son propre frère, Abbé [Joseph] PERDRAU, Les Premières années de la très sainte Vierge, Paris, Ancienne Librairie Religieuse H. Oudin, J. Leday et Cie, successeurs, 1891, p. 3-13. Pour une approche scientifique, cf. Kate JORDAN, « Artists Hidden from Human Gaze : Visual Culture and Mysticism in the Nineteenth-Century Convent », in : British Catholic History (Cambridge), vol. 35, n° 2, 2020, p. 190-220.
2 Louis RÉAU (dir.), Iconographie de l’art chrétien, t. 2 : Iconographie de la Bible II Nouveau Testament, Paris, Presses universitaires de France, 1957, p. 166-168.
3 Voir la riche synthèse chez Monique LUIRARD, La Société du Sacré-Cœur dans le monde de son temps 1865-2000, Villeneuve d'Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2009.
4 Notons que les deux graphies, « lys » et « lis », sont admises.
5 Voir les 9 photos réunies par la Société du Sacré-Cœur de Jésus : https://rscjinternational.org/mater- through-years-pauline-perdrau/.
6 Évelyne SIGOILLOT-MEYER, « Les illustrateurs d’images pieuses de 1850 à nos jours », in : Dominique LERCH, Kristina MITALAITÉ, Claire ROUSSEAU, Isabelle SÉRUZIER, Les images de dévotion en Europe XVI e –XXI e siècle. Une précieuse histoire (coll. Bibliothèque Beauchesne, 45), Paris, Beauchesne, 2021, p. 297.
7 Le prénom illisible ici, est visible sur l’exemplaire numérisé et publié sur le site Imago. Catalogo
collettivo digitale des institutions de la région Emilia-Romagna https://imago.regione.emilia-
romagna.it/opac/resource/mater-admirabilis-ora-pro-nobis/IMA00092499, consulté le 30.07.2026.
8 Cf. https://www.calcografica.it/stampe/editore.php?id=antonelli-giacomo.
9 Nous remercions Paola Galanzi de son aide au déchiffrement de la dédicace.
10 Voir https://archives.carmeldelisieux.fr/la-vie-de-sainte-therese-de-lisieux/voyage-a-rome/souvenirs-du-voyage-a-rome/#gallery-14 (consulté 30.08.2026) ; nous remercions Camile Burette, archiviste du Carmel de Lisieux, pour cette information.
11 Voir le tableau n° 4, conservé à Padoue, sur https://rscjinternational.org/mater-through-years-
pauline-perdrau/.
12 Données biographiques mentionnées sur le site des Archives nationales (voir
https://francearchives.gouv.fr/facomponent/32b8bd8dd8279079ce7550d835dee766f7d1c5f9, consulté 02.08.2026) ; l’imprimeur Tribout ne figure pas encore (30.08.2026) dans le Dictionnaire des imprimeurs-lithographes du XIX e siècle de Corinne Bouquin et Elisabeth Parinet.
13 Voir Ludwig GIERSE, « Das kleine Andachtsbild und der Verein zur Verbreitung religiöser Bilder in Düsseldorf », in : Religiöse Graphik aus der Zeit des Kölner Dombaus 1842-1880, Erzbischöfliches Diözesan-Museum, Köln, Greven & Bechtold, s.d. [1980], p. 21-28 ; Dominique LERCH, « Nazarenische Andachtsbilder aus dem Verlag A.W. Schulgen in Paris », in : Konrad VANJA, Detlef LORENZ, Alberto MILANO, Sigrid NAGY, Irene ZIEHE (Hrsg.),
Arbeitskreis Bild Druck Papier. Tagungsband Berlin 2012 (Arbeitskreis Bild Druck Papier, Band 17), Münster e.a.,Waxmann, 2013, p. 28–40.
14 Buch- und Kunst-Katalog. Gesammt -Verlags-Katalog des Deutschen Buchhandels. Ein Bild deutscher Geistesarbeit und Cultur. Vollständig bis 1880, t. 3, Münster i.W., Adolph Russel’s Verlag, 1881, col. 1221, n° 281 : « Die wunderbare Mutter nach einem Original in Rom ».
15 Voir Agnès NOWAK, Les Bonamy : une famille de libraires, éditeurs d'images pieuses à Poitiers, Poitiers, chez l’autrice, 2020.
16 Voir les images n° 2 (1860), 3 (datée 1866 sur la toile) et 5 (datée 1867 sur la toile), sur
https://rscjinternational.org/mater-through-years-pauline-perdrau/.
17 Dates mentionnées sur le site de l’Archivio Centrale dello Stato https://acs.cultura.gov.it/la-pianta-di-roma-della-fototipia-danesi-1934/ (consulté 05.08.2026).
18 Voir la notice de Francesco MALGERI, « Faberi, Francesco », in : Dizionario Biografico degli Italiani, t.43, 1993 (https://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-faberi_(Dizionario-Biografico)/, consulté 03.08.2026).
19 Cf. https://collections.mcq.org/objets/14726, consulté 08.08.2026.
